©  Цахер И. О.   Копирование данного материала разрешено только с согласия автора e-mail: Этот адрес электронной почты защищен от спам-ботов. У вас должен быть включен JavaScript для просмотра.   

 

ФУГА БРАМСА В СВЕТЕ ЭСТЕТИКИ РОМАНТИЗМА

Фуги Брамса до сего времени не становились в отечественном музыкознании предметом всестороннего осмысления. Исключение составляет труд В. В. Протопопова «История полифонии», в котором подробно освещается полифоническая техника композитора. Данная статья представляет фугу Брамса в ином аспекте — эстетики романтизма.

Фуга, традиционно трактуемая как отображение «исполненного смысла порядка мира»[1], форма толкования тезиса, сохраняет и в творчестве романтиков символический, «сакральный смысл» (К. Трапп). Другой вопрос, что способы организации фуги — мотивировки темы-тезиса — различны в творчестве композиторов разных эпох и школ.

Относительно небольшое количество фуг, написанных Брамсом — фуги для органа, фуги в «Немецком реквиеме» и мотетах — тем не менее, обнаруживают новое претворение этой формы. Восприятие некоторыми теоретиками ранних органных фуг как сочинений сугубо экспериментальных, как опытов выработки полифонической техники опровергается уже мнением современников и самого Брамса. Иоахим восхищается присланными ему фугами. Брамс, сверхвзыскательный и скромный, спустя многие годы, считает их достойными публикации. В пользу серьёзности замысла ранних фуг свидетельствует также наличие в них характерно брамсовских особенностей, общность их организации с более поздними сочинениям композитора. Экспериментальность, если и проявилась в них, то, очевидно, в новой трактовке фуги.

Ярчайшая особенность, новшество фуг Брамса — широкое использование вариационности: свободное обращение с темой, её изменение разными способами, вплоть до применения жанрово-характерного варьирования. Вариационность как тип мышления определяет всё творчество Брамса. По замечанию Х. Нойнцига, «сочинения Брамса с самого начала и всегда по-новому оказывались вариациями»[2]. В своей «страсти к вариационной форме» признавался и сам Брамс[3]. Какова же роль вариационности в фугах Брамса?

Своеобразным исходным пунктом для выяснения этого вопроса может служить характеристика романа Новалиса, данная самим автором. Процесс, развёртывающийся в фугах Брамса, с учётом значительной самостоятельности «свободных» вариантов темы, идентифицируется, на первый взгляд неожиданно, с организацией романа: «Роман <...> не есть изображение или тезис. Принцип. Он есть наглядное свершение, реализация идеи. Но идею нельзя выразить одним тезисом. Идея есть бесконечный ряд тезисов, иррациональная величина, не подлежащая фиксации, несоизмеримая <...> Закон же её продвижения, однако, может быть установлен (курсив мой — И. Ц.), и в согласии с ним следует критиковать роман»[4]. Неожиданность подобной аналогии относительна. Художественная индивидуальность Брамса формировалась под воздействием эстетики раннего романтизма. Новалис, Жан–Поль, Гофман — приоритеты в брамсовских литературных увлечениях. Характерно, что записи по типу «Драгоценной шкатулки Крейслера-младшего» были возобновлены Брамсом именно в последние годы жизни.

Особенности фуг Брамса, вкупе с «планом» романа Новалиса, дают, как представляется, повод для выдвижения рабочей гипотезы — определения ведущего принципа организации фуги Брамса как принципа разложения символа на бесконечный ряд его смысловых перевоплощений (в интерпретации символа А. Лосевым).

Символоцентризм — явление, распространившееся в европейском искусстве с начала XIX века. Символ же, как известно, предполагает высокую степень обобщения. Отвечают ли подобным требованиям темы фуг Брамса?

Обобщённость, семантическая концентрация, «экономность» (Х. Вирт) — характерные черты стиля Брамса. Наряду с широким использованием стилистических моделей, цитат, формул, риторических фигур старых мастеров, Брамс создаёт собственные риторические фигуры — «постоянные темы» (О. Биба), мотто, определяющие его «сквозной тематизм» (Е. Царёва). Появляющийся в сочинениях разных жанров, сквозной тематизм представляет собой разные версии претворения инварианта. Вариационный принцип действует, тем самым, в масштабах всего творчества Брамса. Особая степень концентрации тематизма определяется и тенденцией к семантизации интервала (А. Климовицкий), идущей от старых мастеров. К важнейшим составляющим брамсовского тематизма можно отнести: стучащую формулу («судьбы»), формулу фригийского тетрахорда, в том числе хроматизированную, катабасис, тритоновую структуру[5], конструкцию сцепления двух квинт в рамках октавы; последовательность ряда — терцового или секундового, диатонического или хроматического; разные виды терцово-секстовых комбинаций, в том числе обыгрывание терции на первой ступени минора. Перечисленные компоненты встречаются, так или иначе, в основных темах (лейттемах) симфоний, хоровых произведений («Песнь судьбы», «Нения», «Песнь парок», «Немецкий реквием»). Не говоря уже о вокальных и фортепианных миниатюрах. Октавно-квинтовая структура — «последнее слово» опусов 9, 53, 121 № 1, что важно отметить.

Приверженность формулам определяет новый, конструктивный, тип темы Брамса — тему-комплекс, Gruppierung-Modell (В. Корте)[6], в которой могут сочетаться различные фигуры, формульные образования. Семантизация интервала провоцирует «интервальный принцип сложения» в теме «музыкальной ткани»[7]. Темы фуг Брамса, с точки зрения композиции, соответствуют типу Gruppierung-Modell, совмещая предельно сжато и концентрированно брамсовские формулы-мотто.

Исследователями сопоставляются, в плане преемственности, темы фуг Брамса и Баха, Генделя, иногда — Шумана, Мендельсона. Однако такие ассоциации, не всегда явные, опосредуются компонентами сквозного тематизма самого Брамса. Характерные составляющие тем разных фуг: уменьшенная структура, формула фригийского тетрахорда, терцово-секстовые построения, признаки ряда. Терцово-секстовые обороты темы фуги g-moll вызывают ассоциацию с лейтмотивами симфоний, в частности с пасторальным вариантом мотто (Es-dur) Симфонии № 3. В теме экспозиции фуги из Мотета op. 74 № 1 (Quintenzirkelfuge)[8], кроме комплекса обычных составляющих присутствует скрыто лейт-фигура — сцепление квинт в рамках октавы, которая обнаружится затем в завершающем Мотет хорале Баха.

Пример 1.

Тема фуги g-moll                                                                                                            Симфония №3 (мотто)

 

fuga g-moll                   sympf3 motto

                                                     

                                                                    Тема фуги D-dur («Немецкий реквием»)

 

                                    fuga d-dur

 

 

Тема экспозиции фуги (Мотет op. 74 №1)                                                         И. С. Бах. Хорал

 

74№1                                   horal

 

Конструктивность тем Брамса особенно ярко проявляется в темах, отмеченных признаками ряда, при наличии и некоторых других составляющих (фуга из Вариаций на тему Генделя, органная фуга as-moll).

Обобщённость мышления Брамса сказывается и в обращении к эмблематическому жанру хорала: либо в качестве собственно темы фуги (Хоральная прелюдия и фуга a-moll, фуга из Мотета op. 21 № 1), либо опосредованно: в виде ссылки самого Брамса на хорал «Wer nur den lieben Gott läßt walten», использованный Бахом в Кантате BWV 27, как источник «Немецкого реквиема»; в виде косвенной причастности на основе аналогий типа свободного парафраза (органная фуга a-moll и Хоральная прелюдии op. 27 в той же тональности).

О значительности вариационного метода в фуге свидетельствует не только многообразие приёмов, свобода обращения с темой[9], но и специфика варьирования. Наряду с интонационно-гармоническим, фактурно-жанровым варьированием (черты романтической прелюдии, этюда, ноктюрновая фактура), это — варьирование важнейших компонентов темы: видоизменение ядра темы, её кульминации, перекомбинирование, то есть переосмысление элементов темы, встраивание нового материала знакового типа: формулы, микроцитаты; варьирование по типу стилистической модели (юбиляционность)[10].

 

Пример 2а.

Фуга D-dur («Немецкий реквием»), вариант темы

var2

 

 

Вариационный принцип действует и в интермедиях, где перефразируются относительно крупные фрагменты темы. При этом открывающийся спектр аллюзий не ограничивается ретроспективой (например, аллюзия на тему фуги из органной Токкаты и фуги d-moll в фуге из Вариаций на тему Генделя, т. 47–48), но порой словно предвещает более поздние смысловые версии. Таково приближение варьированного фрагмента темы органной фуги g-moll к материалу из № 1 «Четырёх строгих напевов» (т. 51–54); заключительного оборота темы органной фуги a-moll — выразителя сомнения, страдания — к теме финала 4-ой симфонии (к одной из вариаций).

Пример 2б.

Органная фуга a-moll, интермедия                                                                               Окончания темы фуги a-moll

var2b                                         okon temi                                                 

 

Если свободное варьирование темы позволяет воспринимать её в соответствии с положением Новалиса («Идея есть бесконечный ряд тезисов»), то, что же собой представляет «закон продвижения идеи», объединяющий фугу Брамса?

Во-первых, между проведениями темы существует преемственная связь. «Варианты выстраиваются в единый стройный ряд» (Лаул)[11]. Произошедшее изменение в теме обычно «учитывается» в последующем проведении, являя собой продолжение, углубление определённой тенденции. В фуге g-moll это тенденция к утверждению c-moll: отклонение внутри темы, излагаемой в g-moll, проведение темы в c-moll, отклонение в c-moll в кульминации темы (g-moll), с характерным интонационным изменением, частично подготовленным предыдущими проведениями темы. В фуге a-moll — варьирование ядра темы, смягчающее, устраняющее обострённую интонационность. В фуге из 3-ей части «Немецкого реквиема» — последовательный парафраз ядра темы на основе тритоновости.

Пример 3.

Фуга D-dur, варьирование ядра темы

prim 3-1             prim 3-2                  prim 3-3

Ядро темы органной фуги a-moll                          Вариант

 

prim 3-4                             prim 3-5

 

В целом все изменения, включая замещение фрагментов темы формулами, направлены на преобразование обострённой интонационности темы — на преодоление сомнений.

Второе, важнейшее, проявление «закона продвижения идеи» — комментарий-контекст, в котором подаётся тема. Во многих фугах Брамса это хроматический контекст. Использование хроматического удержанного противосложения, например в фуге as-moll, особо отмечается В. В. Протопоповым. Однако хроматический ряд выполняет в фугах не только функцию противосложения, но и продолжения темы: неизменённой, варьированной, усечённой. Реализация подобных продолжений темы, иногда и при помощи частично хроматизированного ряда, как правило, в басовом голосе, в органных фугах — на педальной клавиатуре дополнительно свидетельствует о значимости приёма. Достаточно вспомнить высказывания Брамса по поводу определяющей, организующей роли баса, а также о роли педальной клавиатуры в органных сочинениях, на которой часто излагался кантус фирмус[12].

Пример 4

Фуга g-moll

a)                  prim 4a

 

Фуга as-moll

б)                   prim 4b

 

Использование хроматических последовательностей, в том числе в удержанных противосложениях, интермедиях, может быть сопряжено с формулами фригийского тетрахорда, катабасис. Всё вместе взятое сообщает им универсальное значение 12-тиступенного ряда, становлению которого служит фуга.

В фугах «Немецкого реквиема» роль своеобразного универсального контекста играет уменьшенная, тритоновая структура. Варьирование темы на тритоновой основе (фуга D-dur) охватывает 10 тонов. Тритоновость на разных уровнях, в том числе в варьированных проведениях темы и противосложении, широко представлена в кульминациях обеих фуг — D-dur и C-dur, будучи усилена секвенционностью, повторностью. В фуге D-dur — по горизонтали и вертикали, в фуге C-dur — преимущественно по горизонтали и диагонали (стреттное изложение фрагмента темы в тритон, очерчивание рассредоточенного уменьшенного септаккорда комплексом голосов).

Связь хроматического ряда, как и тритоновой структуры, с другими формулами показательна. «Закон продвижения идеи» в фуге, целенаправленное развитие-варьирование направлено на выявление формульности, отмечено тенденцией к онтологизации. Оно затрагивает как собственно тему фуги, так и интермедии.

Ещё одна особенность фуг Брамса — неповторимая оригинальность, своеобразие их завершения. Кульминация, в которой, очевидно, высказывается авторское кредо, смещается на конец произведения, как это вообще свойственно Брамсу. Ряд исследователей — Р. Паскаль, К. Трапп, З. Кросс — отмечают необычность окончания некоторых фуг Брамса: извилистое движение при отсутствии темы в фуге g-moll; гомофонный прорыв, дистанцирование от строгого контрапункта (фуга as-moll); амбивалентность заключения фуги C-dur из «Немецкого реквиема», в частности в соотношении текста и музыки[13]. Подобная амбивалентность усматривается и в некоторых других хоровых произведениях Брамса.

Тип кульминации «в последний момент» Е. Царёва связывает с приверженностью романтической традиции[14]. Примечательно и восприятие К. Траппом завершения фуги as-moll как «откровения романтика»[15]. Тенденции к универсализации, усилению формульности в фугах Брамса, очевидно, сопутствует тенденция к романтизации. Она проявляется в лирико-романтическом оформлении вариантов темы, тематического материала, в хроматизации (чувствительная интонационность), гармоническом обострении, иначе говоря, в усилении романтической экспрессии. Все линии доводятся до кульминации, определённым образом смыкаясь с ней.

Как же строятся кульминации, коды фуг Брамса? В фуге a-moll упоминавшаяся хроматизированная формула (нисходящее движение от «е» к «h»), в обличье вариации из финала 4-ой симфонии и в соответствующем характере величественного утверждения, продолжается материалом прелюдийного плана (контрапункт к последнему проведению темы). Напоминающий об Интермеццо es-moll и разделе Allegro из № 1 «Четырёх строгих напевов», он окутывает тему романтическим флёром. Окончание темы в фуге as-moll — последнее проведение, на педальной клавиатуре — хроматизировано и продолжено хроматической последовательностью половинными нотами (см. пример 4б). При одновременном хоральном оформлении. Последние такты фуги g-moll представляют собой нисходящее движение по хроматизмам и тритонам. Предшествующее изложение темы комментировалось подобной же интонационностью.

В кульминационном варьированном проведении темы фуги D-dur из «Немецкого реквиема», где широко представлена структура уменьшенного септаккорда в разных голосах, последнее изложение темы продолжено юбиляционным построением, и вся мажорная фуга выдержана на тоническом органном пункте — ц. 198–204. Кульминация фуги C-dur концентрирует тритоновость в контрапунктическом сочетании с мощно звучащей формулой катабасис (оркестр) — ц. 284–288, 312. При господстве мажорной тональности.

Нетрадиционность окончания фуг Брамса проявляется и в относительной незавершённости, разомкнутости: отсутствии утверждаемой темы, проведении темы не в основной тональности, хроматизации, размывающей тональный устой.

В целом кульминации, коды брамсовских фуг создают впечатление парадоксальности. В семантическом плане обречённость на страдание, глубокая брамсовская меланхолия, усиленная веяниями заката эпохи, не отрицаются, будучи парадоксально опосредованы романтикой трансцендентного, бесконечного: «Ничего нет романтичнее того, что обычно именуется миром и судьбой», «Смерть — это романтизированный принцип нашей жизни» (Новалис)[16]. На уровне формул: хроматическое нисходящее движение, которое расценивается исследователями как одна из риторических фигур сквозного тематизма Брамса — знак меланхолии, обречённости — приобретает в фуге универсальное измерение, претворяясь, в том числе, и в романтическом ключе. Универсально трактованная тритоновая структура — в духе «романтики ужасов» (фуга C-dur из «Немецкого реквиема») — амбивалентно сочетается с формулой катабасис — воплощением пафоса незыблемого закона. Вывод фуг Брамса можно, по-видимому, определить как романтику вечного, внеличностного начал, что бы они ни несли отдельной личности. Для Брамса «понятие Бога <...> и переживание смерти <...> — великие и лежащие по ту сторону человеческого вещи»[17]. Такое прочтение, думается, не противоречит мироощущению Брамса, ставившего во главу угла вечные, непреходящие ценности. Истина Брамса остаётся, таким образом, оригинально преломлённой романтической истиной.

 


[1] Hahn H. Symbol und Glaube im I. Teil des Wohltemperiersten Klaviers von I. S. Bach. — Wiesbaden, 1973. — S. 12.

[2] Neunzig H. Iohannes Brahms in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. — Reinbek bei Hamburg, 1973, — S. 102.

[3] Роговой С. Письма Иоганнеса Брамса. — М., 2003. — С. 118.

[4] Цит. по: Зарубежная литература XIX века. Романтизм. — М., 1990. — С. 64.

[5] Тритоновая структура понимается в широком смысле не только как гармоническая вертикаль, но и как мелодическая горизонталь: в виде уменьшенного септаккорда, уменьшенного трезвучия, тритоновой интонационности.

[6] См.: Korte W. Bruckner und Brahms. Die spätromantische Lösung der autonomen Konzeption. — Tutzing, 1963.

[7] Климовицкий А. Культура памяти и память культуры: к вопросу о механизме музыкальной традиции /Доменико Скарлатти Иоганнеса Брамса // И. Брамс. Черты стиля. — Спб., 1992. — С. 248.

[8] В Мотете используется только экспозиционное построение, в котором тема проводится по квинтовому кругу, что предвещает фугу XX века.

[9] В разработке и репризе фуги D-dur из «Немецкого реквиема» тема практически не проводится в основном виде; в органной фуге as–moll тема не только полифонически модифицируется, но и постоянно варьируется.

[10] См.: «Немецкий реквием», фуга D-dur, ц. 184, 194, 200–202; фуга C-dur, ц. 232, верхний голос (микроцитата из фуги Баха cis-moll «W. T. K.», I).

[11] Лаул Р. Сложные позиционные сдвиги мотивов в тематическом развитии музыки Брамса // И. Брамс. Черты стиля. — Спб., 1992. — С. 160.

[12] Линия половинных нот в примере 4б выполняет двойную функцию: удержанного противосложения по отношению к теме в обращении и дальнейшего продолжения хроматизированной темы (основной вид).

[13] См.: Pascall R. Brahmss Solo Organ Works // The Royal College of Organists Yournal. — 1995. — № 3. — Р. 102; Trapp K. Die Fuge in der deutschen Romantik von Schubert bis Reger. — F/M, 1958. — S. 147; Kross S. Die Chorwerke von Iohannes Brahms. — Bonn, 1957. — S. 236.

[14] Е. Царёва соотносит этот приём в частности с принципами романтической балладности; отмечает постепенное нарастание романтической экспрессии, ведущее к «последней вспышке романтизма». См.: Царёва Е. Брамс у истоков нового времени // История и современность: Сб. ст. — Л., 1981. — С. 147, 140.

[15] Trapp K. Die Fuge in der deutschen Romantik von Schubert bis Reger. — S. 147.

[16] Зарубежная литература XIX века. Романтизм. — С. 64, 72.

[17] См.: Kross S. Op. cit. — S. 206.

©  Цахер И. О.   Копирование данного материала разрешено только с согласия автора e-mail: Этот адрес электронной почты защищен от спам-ботов. У вас должен быть включен JavaScript для просмотра.

© 2017 Иркутский областной музыкальный колледж им.Ф.Шопена. Все права защищены.
Яндекс.Метрика