©  Цахер И. О.   Копирование данного материала разрешено только с согласия автора e-mail: Этот адрес электронной почты защищен от спам-ботов. У вас должен быть включен JavaScript для просмотра.  

Фуги op. 60 Шумана в аспекте музыкальной символики.

«Хотя духовное родство и творит

подобное, но в духовном родстве

нет ничего от подражательства».

(К. Д. Фридрих).

Глубокое исследование музыкального тематизма как фактора музыкального мышления, осуществлённое Виктором Петровичем Бобровским, затрагивает и творчество Шумана. Сохранившийся очерк о фортепианных сочинениях немецкого романтика (посмертное издание) обобщает важнейшие шумановские стилевые черты. В их числе наличие моделей – типовых оборотов, формул; краткость композиционных единиц: применение принципа «мотивной остинатности» и др. По мысли В. Бобровского, именно «обнаружение интонационных моделей, в том числе используемых в темах Шумана, ставит перед исследователем ряд новых задач» . Добавим – и с точки зрения музыкальной символики. Современные изыскания в этой области позволяют иначе «читать» текст музыки Шумана.

Широкое применение символики – характерная черта романтического искусства. Так пейзаж художника - романтика К. Д. Фридриха содержит «комплекс аллегорий и символов» (Е. Ходоковский). Сочинения Гофмана дают повод для усмотрения в них «сложнейшей вязи алхимической и каббалистической символики» (Л. Винарова). В поэзии Эйхендорфа лирические переживания природы воплощаются посредством беспрестанно возвращающихся «ландшафтных формул» (Ю. Манн). Тяготение романтиков к символике проистекает из особенности их мировосприятия – представления о существовании таинственной субстанции, непостижимого тайного смысла, кроющегося за каждым явлением бытия. В. Жирмунский определяет романтизм как одну из форм мистического сознания. По Ф. Шеллингу, «природа должна быть видимым Духом, духом невидимой Природы» . Убеждённость о том, что каждое явление содержит субстанциальное начало, фактически подразумевает феномен символа, наполненность микроэлемента макросмыслом.

Музыка в романтической эстетике – единственное из искусств, обладающее способ -

ностью к непосредственной передаче субстанциальной сущности. Она – «эхо» голоса мироздания, улавливаемого композитором-медиумом. Сама категория звука, в чистом

виде, мыслится поэтому как своего рода духовная материя, «семантический символ» (Э. Сэмс).

Склонность к тайнописи, шифрам – отличительная черта Шумана-композитора. Показателен его ранний интерес к немецкому руководству по криптографии И. Л. Клюбера – профессора права гейдельбергского университета, в котором учился Шуман. Опубликованное одновременно с «Озорными годами» Жан-Поля, а позднее в издательстве отца Шумана (1809 г.), оно входило в число особо ценимых композитором книг, сопровождая в течение всей жизни.

Свойственный романтизму специфический интеллектуализм в особой степени дал о себе знать в Германии. Дневниковые записи Шумана местами поражают своей глубиной. Опираясь на высказывания композитора, исследователи обращают внимание на определение им музыки как другой формы идеи; пишут о присущей ему символизирующей, рациональной мысли; об обусловленности отдельных элементов музыки положениями романтической эстетики

Произведения Шумана испещрены тайными знаками: звукобуквенными аббревиатурами, цитатами, автоцитатами, сквозными темами-формулами типа idée fixe. Пересекаясь, переплетаясь в сложном взаимодействии, они мигрируют из одного сочинения в другое, будучи «обременены» соответствующей символикой. Всякая цитата – Гросфатер или Марсельеза – превращается в закодированный знак. Многие музыкальные построения связываются с главенствующими образами-символами: карнавала, бабочек – не только в аспекте маски-непознаваемости, но и калейдоскопичности бытия, причудливых метаморфоз (по-немецки слово die Larve – личинка, куколка бабочки – имеет также значение личины). Сфинкс – символ неразрешимой загадки – является одновременно названием бабочки .

Музыкальная символика Шумана своеобразно претворяется в фугах op. 60 на тему BACH, написанных для педального фортепиано или органа. Этот цикл затрагивает проблему позднего Шумана, а шире – стилистико-мировоззренческой эволюции музыкального романтизма (в контексте репродуцирования «старого стиля»).

Существующее мнение о «самоотрицании» романтизма, как итоге его развития, о неадекватности ему, по самой его природе, явлений необарокко, неоклассицизма ориентировано на сочинения раннего, среднего периода творчества романтиков как на критерий подлинно романтического стиля. Однако в том случае, когда исследователями

обнаруживается внутренняя связь поздних произведений с ранними, прежде упускавшаяся (пример – творчество Шумана), такой подход , видимо, упрощает проблему .

«Маятник» оценки фуг op. 60 колеблется от его определения как величественного собрания фуг XIX века – между Бахом и Регером, сочинения, выражающего суть шумановской индивидуальности – до произведения эпигонского, воссоздающего дух Баха при утрате собственного лица; от констатации триумфа Шумана-контрапунктиста – до фиксации изъянов полифонического письма.

Представляется, что феномен фуг op. 60 – явление, отражающее сложность духовных исканий, духовную эволюцию Шумана, которую можно уподобить в некотором отношении эволюции немецких литературных романтиков и которая ознаменовалась тенденцией к спиритуализации. Цикл фуг на BACH обнаруживает глубинные связи с более ранними сочинениями: тематическое родство, сохранение изначально свойственных Шуману особенностей музыкального мышления. К ним принадлежит и полифоничность , хотя и не традиционно баховского образца. Шуман пишет о неожиданной для него самого пригодности каждого зарождающегося мотива к полифоническим трансформациям, о непроизвольности постоянного изобретения канонической формы (1838) .

Интерес к фуге – глубокомысленнейшей (tiefsinnigsten) музыкальной форме (Шуман) – выразился не только в практическом овладении ею, но и в создании «Пособия по сочинению фуги». Произведения Баха – неизменного кумира Шумана – осваивались им как путём тщательного изучения («Хорошо темперированный клавир», с последующим планом отредактированного издания, «Искусство фуги»), так и посредством обработки (гармонизация) сонат и партит для скрипки соло, виолончельных сюит.

Примечательна мысль Шумана о большей близости романтическому искусству творчества Баха, чем венских классиков. Думается, что высказывание Шумана вряд ли нужно интерпретировать в духе романтизированного прочтения им сочинений Баха. Часто можно встретить в этой связи ссылку на определение Шуманом фуг Баха как «характерных пьес», что якобы не соответствует стилю музыки Баха. Подобная точка зрения, однако, не столь однозначна, о чём пишет, в частности, Р. Дамман. Он возражает против отнесения термина «характерная пьеса» исключительно к творчеству романтиков, подчёркивает причастность музыки Баха к типичной для барокко живописности (изобразительности), претворению аффектов. Но при этом Р. Дамман раскрывает специфику так называемых характерных пьес романтиков, программность которых обращена не столько по сю сторону, сколько по ту сторону бытия, содержит намёк на бесконечное, тайное, иррациональное . Можно предположить, что Шумана притягивает символика (символу свойственна образность - изобразительность), мистика творчества Баха, получающая у него, как романтика, собственное индивидуальное преломление. Он находит в сочинениях Баха «активный духовный элемент», который, с его точки зрения, «должен присутствовать» в музыке сверх чисто лирического переживания .

Традиции старых мастеров дают о себе знать, по мнению музыковедов, ещё в процессе становления Шумана-композитора. Для Гертлера влияние Баха на Шумана ощутимо с самого начала – до 1832 года. По Дадельсену, воздействие старых мастеров не всегда сразу улавливаемое, тем не менее подспудно определяет шумановский стиль . Характерны и отсылки к раннему Шуману российских теоретиков в контексте техники старых мастеров: буквенно-звуковой, сольмизационной, символики (В. Протопопов), применения кратких фигур в качестве остинато (В. Цуккерман), специфики тематических структур XVI века (В. Бобровский) .

Преемственность фуг op. 60 с более ранними сочинениями Шумана подтверждается наличием тематических предпосылок, например, в «Юмореске», вплоть до предвестья темы BACH . Само же обращение Шумана к аббревиатуре BACH вполне согласуется с присущей ему манерой письма: оперированием кратким музыкально-буквенным символом, составляющим центр, основу цикла. Г. Аберт перекидывает в этой связи «арку» непосредственно от тематической субстанции «Карнавала» к интонационному ядру фуг op. 60. К. Дейл пишет о «другой серии из четырёх нот» .

Тематический комплекс фуг op. 60 включает наряду с символом BACH, точные и свободные автоцитаты из «Юморески» - из лирического g-moll`ного раздела (фуги: № 3, т. т. 9-10, 26-27, 46-50, № 4, т. т. 54-55, 58-59, № 6, т. т. 17-18 и далее); обороты, родственные речитативу из финала 9-ой симфонии Бетховена – встроенные в тему (фуга № 2, т. т. 49-53, 123-126); разновидность стучащего мотива типа формулы судьбы, сплавленного с интонацией романтического вопроса (фуга № 6, т. т. 29-30, 32-33 и далее) Пример 1 а, б, в. Аббревиатура BACH – одно из музыкально-графических воплощений креста – символа страдания и духовной субстанции бытия, у Шумана опосредованного именем Баха – знака недосягаемого совершенства и духовной мощи. Но кроме того, в цикле фуг присутствует формула, которую можно назвать своего рода idée fixe шумановского творчества. Её интервальную основу образует сочетание квинты, реже кварты, с прилегающей секундой, при возможном (в некоторых сочинениях Шумана) повторении квинтового оборота, построении цепочки кварт или квинт, сцеплении двух квинт в рамках октавы.

Данная звукоидея может служить ядром основной темы (соната fis-moll, гл. п. 1-ой части; «Юмореска», Фортепианный квинтет op. 44, ч. 2), материалом собственно темы (Увертюра, «Мистический хор» «Сцен из «Фауста»»), интонационным зерном разных тем (принцип монотематизма в Allegro op. 8), представлять лейтоборот цикла (соната fis-moll). Немаловажна причастность этой формулы полифоническим замыслам Шумана. В развёрнутом виде (сцепление двух квинт в рамках октавы) она выполняет функцию basso ostinato и темы фуги (№ 10) в op. 5 («Экспромты на тему К. Вик»); в «Мистическом хоре» - подвергается разнообразным полифоническим трансформациям. Судя по изложению этой интонационной последовательности в Дневниках Шумана (тема-ответ), она изначально предназначалась для фуги. Зарождение же её восторженно комментировалось самим композитором, видевшим в ней счастливую находку . Значимость подобного построения подчёркивается в сочинениях Шумана и своего рода композиторской «режиссурой», выделяющей его из контекста: изложением крупными длительностями, в том числе без тактовых черт (op. 8), с применением фермат; монументальным унисонным или напротив одноголосным оформлением. Характерно, что именно такая свобода и неординарность изложения – «выпадение» по разным параметрам (фактура, интонационность, метроритм) из единого, «традиционного», контекста - в op. 8, инспирирует вывод Т. А. Брауна о претворении Шуманом феномена звука «в чистом виде» - как самоценности, природной звучащей субстанции . Пример 2.

Исторически, рассматриваемая формула восходит к определённым оборотам cantus firmus и basso ostinato, сложившимся в духовной и танцевальной музыке средневековья и возрождения (романеска, пассамеццо). Её полный вид (сцепление двух квинт в рамках октавы) обладал уже в эпоху античности онтологическим смыслом, благодаря концентрации различных математических пропорций, совершенной конфигурации круга.

Семантически в силу «объективной», внеличностной интонационности и вышеупомянутого способа оформления, idée fixe Шумана можно, очевидно трактовать как тему Судьбы в разных ипостасях (понятие Судьбы – сквозное в его дневниках), включая грозный, таинственно-холодный, трагедийно-ироничный и т. д. Такая интерпретация смыкается с представлением о судьбе Жан-Поля Рихтера, Йозефа Герреса: «Мёртвое немое Ничто! Холодная, вечная необходимость!» , жуткая сила, царящая в пустоте духовного . У Шумана претворение формулы колеблется между негативным и относительно позитивным (мажорные версии, возможное мажорное завершение произведения).

В цикле фуг на BACH описанная формула излагается крупными длительностями в качестве продолжения-завершения темы (каданса-резюме) на педальной клавиатуре. Примеры 3, 1б. При проведении темы фуги в других голосах такое завершение как правило отсутствует .

Учитывая обычай изложения в органных сочинениях cantus firmus на педальной клавиатуре, тематическое качество формулы, проистекающее из сопряжённости с темой фуги, соответствие формулы традиционным оборотам cantus firmus и basso ostinato, это лейтпостроение можно, по-видимому, воспринимать как особый вид cantus firmus («дискретное» остинато в терминологии Н. Симаковой) , свободно трактованный композитором XIX века. Ритмическое «растягивание» его звуков, вплоть до нескольких тактов (например, 12-ти), соответствует так называемой «паузе» - приёму, типичному для cantus firmus . В пользу большей близости лейтпостроения cantus firmus , чем традиционному basso ostinato, свидетельствует, как представляется, нехарактерная для basso ostinato прерывность изложения, использование одной формулы во всех фугах – частях цикла, типичное для применения cantus firmus, например, в мессе.

В категориях шумановской композиторской техники применение формулы укладывается в принцип «мотивной остинатности» (В. Бобровский). Использование органных пунктов, педалей, в том числе на основе рельефного микрооборота, многократность повтора типичны для Шумана . Оборот каденционного типа: IV – (#IV) - V – I или VI – V – I – уже в традиционном basso ostinato выходит за рамки чисто гармонической функциональности, обладая тематическим значением. Тоническому звуку в «паузе» также свойственна не только гармоническая, но и яркая мелодическая выразительность. В этой связи характерно замечание Бобровского об изобретательности Шумана в претворении такого рода простых, кратких оборотов: «Даже в тех случаях, когда начальный импульс включает в себя лишь две гармонические функции – D – T, Шуман привносит в него что-то особенное» (например, посредством темпа, размера) .

Что же представляет собой феномен фуги в шумановском претворении? С одной стороны, в фугах Шумана присутствует архитектоническая ясность и внутренняя логика баховских фуг, барочный, баховский тип тематизма (Е. Маргенбург, К. Вернер). Мы постоянно сталкиваемся в фугах op. 60 с баховскими оборотами, баховскими «логическими цепочками» .

С другой стороны, в фугах op. 60 интенсивно проявляется типично шумановский – вариационный - способ мышления в двух основных видах. Один из них – «доращивание» (Г. Головинский) темы, тематического ядра: продолжение BACH в основных темах разных фуг или внутри фуги – по типу различных логических продолжений, вытекающих из тезиса следствий. (Именно эта особенность заставляет порой теоретиков колебаться в определении того или иного раздела фуги как интермедии или как изложения темы в усечении с различным продолжением). Собственно по тому же принципу осуществляется и доращивание – завершение темы на педальной клавиатуре посредством формулы. Второй вид варьирования – частичная интонационная замена или расширение темы: включение обострённых, «негативных» или, напротив, позитивных оборотов (например, близких речитативу из финала 9-ой симфонии Бетховена) – приём, ассоциирующийся с расширением, обогащением смысла темы. Такое свободное варьирование может восприниматься как свободный эксперимент, опыт формирования собственной личностной версии решения. Поскольку оно касается темы-символа, своего рода «канона», его функция может приближаться к функции создания разных версий - интерпретаций.

В целом, сравнивая фугу Шумана с фугой Баха, необходимо констатировать её романтизацию. Фуга Шумана, по определению Э. Кайля, образует синтез конструктивного и аффективного, рационального и иррационального начал, всё же с перевесом последнего. С этой точки зрения объясняется Кайлем отсутствие прелюдий в цикле op. 60: оно обусловлено проникновением прелюдийности в фугу, из-за чего отпадает необходимость в самостоятельной прелюдии. «Для Шумана идеальная фуга объединяет качества прелюдии и фуги» .

Романтизация цикла op. 60 проявляется многогранно: в претворении лирико-романтического настроя (цитаты из g-moll’ного раздела «Юморески», обороты типа романтического «вопроса»); в эмоциональном накале, с чертами демонизма, экспрессии, предвещающей экспрессию Регера (обострённая интонационность – хроматика, тритоновость, ум. септимы, ум. терции, в том числе включаемые в тему, широкое использование ум. септаккордов, далёкие тональные соотношения); в таинственно мрачном «освещении» темы (вариант ядра с ум. терцией, низкий регистр); стихийности, неуравновешенности (свободное построение развёрнутых интермедий на основе гармонических фигураций).

Ярчайшим примером романтизации может служить кульминация фуги № 2, кульминация-катастрофа, где исключительный по выразительности модуляционный сдвиг - слом, на пике мажорного апофеоза («разрешение» D7 Es-dur в d-moll), обладает «эффектом» мертвенности, являет «лик» тёмных сил. Предваряемый «баховской» логической цепочкой, он порождает взрыв тоски-отчаяния (развёрнутая интермедия). См. т.т. 90-110.

Единая линия развития цикла фуг связана с нарастанием экспрессии (выражающейся в частности в интонационном обострении основной темы фуг), при одновременном усложнении фуги (полифонические трансформации, двойная фуга) как знаке сложности решения.

Другая сквозная линия сопряжена с формулой cantus firmus, обретающей всё большую весомость. Она играет роль своего рода сверхформулы, постулата в силу интонационной абстрактности, итогового (каденционного) значения относительно темы фуги в целом (изложение крупными длительностями с применением «паузы» в конце фуги), «явления» в узловых моментах формы, константности в масштабах цикла.

Но главным образом – в силу «приобщения» к ней иного тематизма, иной, романтической, символики, которые так или иначе оказываются в сфере её влияния.

Таково завершение формулой темы фуги – в обычном виде и в хроматизированном; поглощение стучащего мотива, слитого с интонацией романтического вопроса – растворение его важнейших опорных звуков в звуках сверхформулы, вследствие её ритмического, пространственного расширения (фуга № 6, реприза); процесс переосмысления цитат из «Юморески» - устранения интонационной обострённости (фуга № 3, т. т. 45-52, № 4, т. т. 53-55); организация упоминавшейся импровизационной интермедии (кульминация фуги № 2) рассредоточенной сверхформулой (9 тактов на педальной клавиатуре – т. т. 99-108). На макроуровне функция формулы состоит в преобразовании «интонаций сомнения» (нисходящие м. 2), изначально заданных темой и ответом. «Извлечённые» из контекста обострённых оборотов, они складываются в формулу cantus firmus.

Как же прочитывается знаковый комплекс цикла op. 60 в контексте способа организации?

Обращение Шумана в итоге духовных исканий к фуге как «инструменту» постижения истины вполне логично. Фуга сохранила для романтиков свой исконный сакральный смысл (К. Трапп). Определяющая романтическое мироощущение непостижимость тайной основы (субстанции) бытия порождает у представителей романтизма сомнения в том, какие силы скрываются за внешним миром, явлениями природы – позитивные или негативные (das böse Prinzip - Гофман), ещё не побеждённые божественным духом. Эта двойственность, неопределённость становится источником мучительной внутренней борьбы Жан-Поля Рихтера, Л. Тика, Шумана, провоцируя страх перед судьбой, разного рода фобии. Отображением такого рода колебаний у Шумана может, наряду с документальными свидетельствами (Дневники, письма), служить и разное освещение в его творчестве idée fixe (формулы судьбы). Представление о позитивном начале преломляется у романтиков во многом сквозь призму утраты духовности, былой гармонии с миром, которую романтик надеется вновь обрести то ли в будущем, то ли по ту сторону бытия. Своеобразным знаком духовности при этом становится средневековье, готика. Эпоха романтизма ознаменована средневековым, готическим возрождением. Средневековье отождествляется с золотым веком поэтической и религиозной жизни (Жирмунский). Оно импонирует романтикам и иррациональностью, ролью откровения «как первоосновы подхода к миру» .

Типичный для романтиков мистицизм связывает их, таким образом, не только с эпохой барокко. В фугах Шумана к средневековой символике восходит эмблема креста, равно как и явление cantus firmus, обладающее своей знаковостью. «Принцип строго регулированного повторения» (Р. Дамман), находящий воплощение в cantus firmus и позже basso ostinato, олицетворяет в космологическом антично-средневековом понимании идею «вечного возвращения» – возвращения идентичного. В христианском представлении – божественного закона, поскольку хорал (cantus firmus) воспринимался не как создание человека, а как инспирированная божеством речь

В целом же сочетание тематической символики и символики организующей закономерности, принятое у старых мастеров, дополнительно сближает с ними Шумана.

Каково же решение шумановской фуги, коль скоро она, при наличии старинной символики, баховской логики, явно романтична? Как расшифровывается в ней отношение рационального и иррационального? К. Трапп, считая обращение Шумана к барочным элементам внутренней необходимостью, видит в совмещении барокко и романтизма духовную и техническую проблему, разрешение которой требовало огромной творческой мощи и оказалось подвластно Шуману . Особую, определяющую роль в цикле op. 60, очевидно, играет звукоидея и сам принцип cantus firmus.

Подобно BACH или ASCH, формула cantus firmus является своеобразной интонационно-семантической субстанцией цикла. (В «Карнавале» ASCH - знак таинственной субстанции, присутствующей во всех явлениях бытия, символ неразрешимой загадки: Сфинксы, по свидетельству самого Шумана, являются шифром).

Исходя из очерченной выше функции сверхформулы в цикле, сообразуясь с её надындивидуальной, нейтральной ритмоинтонационностью, она, думается, может быть интерпретирована – в духе немецкой романтической философии и литературы – как воплощение начала индифферентного, стоящего по ту сторону добра и зла. В философии Шеллинга, преемственно связанной с учениями Майстера Экхарта, Якоба Бёме, такое начало соответствует понятию Ничто, являясь одновременно синонимом божества: божественная основа мира, Абсолют есть «полное безразличие реального и идеального» - абсолютное ... Ничто . Согласно воззрениям Бёме, возрождённым в конце XVIII века, в божественном единстве «нет ни добра, ни зла» . Подобный феномен находит место в романтическом искусстве. (А. В. Михайлов характеризует пейзажи К. Д. Фридриха как живописно запечатлённое Ничто). Он фигурирует и в дневниковых записях-размышлениях Шумана: «Разве Ничто не более бесконечно, чем всё вместе взятое» . В концепцию Ничто вписывается и феномен иррационального. (Бездна является божественной праосновой). В Боге есть и тёмное, слепое начало, иррациональная воля (Шеллинг). Хаотическое, дисгармоническое входит «в структуру божественного мироздания как непременный компонент» . Более того, абсолютное отрицание, абсолютное зло мыслится как пустота, то есть лишено тайны, а значит ущербно с позиции романтического мировосприятия. В свете сказанного знаменательна «перекличка» гётевского и шумановского «Фаустов». Гёте, прекрасно знавший учение Бёме, воплощает близкие тому идеи . Шуман в заключительном «Мистическом хоре» использует тему-формулу cantus firmus (idée fixe) в полном виде. Причём, художественной задачей Шумана было, по его собственным словам, выражение того несказанного, что стоит за текстом и что способна донести только музыка.

С точки зрения организации фуги, совмещающей барочные, баховские, черты (логические цепочки) и романтически-шумановские (свободная вариационность), определяющим в толковании темы является, очевидно, всё же принцип cantus firmus, единый для всех, контрастных, фуг – принцип приобщения к формуле-канону, типичный для средневековья. Характерно, что подобный способ организации встречается и в других фугах Шумана (op. 72, 32). Обычно в них присутствуют те или иные повторяющиеся фигуры, «снимающие» остроту интонаций «сомнения». Значимость таких построений, думается, подтверждается их сходством с «темой издалека» (из Новеллетты № 8), темой «Фантазии» - носителем тайного тона Природы, «внутренним голосом» (из «Юморески») . Последний, в свою очередь, обнаруживает сходство с темой «Caput» - распространённым cantus firmus в творчестве старых мастеров (см., например, Мессу «Caput» Дюфаи).

Воссоздание Шуманом средневекового духа в поздний период отмечается в произведениях разных жанров: в «Геновеве»; «Сценах из «Фауста»» (линеарность, готика) ; «Рейнской симфонии»: уподобление темы 4-ой части в размере 4 /2 - cantus firmus, исходя из семантико-стилистического соответствия .

Сопряжённость символа BACH с формулой cantus firmus в фугах Шумана вполне органична. Сакральный смысл символики креста (духовная субстанция бытия) получает романтическую интерпретацию. (Существовавшие прежде эмоционально-семантические колебания в претворении idée fixe Шуманом, очевидно, нивелируются в op. 60).

Итак, Шуман, создавая фуги на BACH, никоим образом не следует механически Баху, но формирует оригинальную концепцию, решая проблему в романтическом ключе, в русле специфической спиритуализации романтизма.


 

[1] Бобровский В. Тематизм как фактор музыкального мышления. Очерки. М., 1989. С. 244.

[2] Цит. по: Реале Дж., Антисери Д. Западная философия от истоков до наших дней. Санкт-Петербург, 1997. Т. 4. С. 46.

[3] См. Sams E. Schumann and the Tonal Analogue // Robert Schumann. The man and his music. London, 1976.

[4] Э. Сэмс ссылается на упоминание Шуманом о Вариациях на тему Abegg как о «Бабочках», на характеристику Интермеццо op. 4, названных «Бабочками большого размера», рекомендацию издателю Экспромтов op. 5 как «второй серии «Бабочек» (Op. cit., p. 393, 396).

[5] Недооценке поздних сочинений Шумана способствовала и прогрессирующая болезнь, «позволявшая» объяснять обращение к строгой полифонической технике, форме фуги утратой творческого вдохновения, необходимостью компенсировать утерянное мастерство.

[6] Шуман Р. Письма, т. 1. М., 1970. С. 347; Keil S. Untersuchungen zur Fugentechnik in Robert Schumanns Instrumentalschaffen. Hamburg, 1973. S. 25.

[7] Damman R. Johann Sebastian Bachs Goldberg Variationen . Mainz, 1986. S. 41 - 45.

[8] Keil S. Op. cit. S. 23.

[9] См. Keil. S. Op. cit. S. 25; Dadelsen G. von. Robert Schumann und die Musik Bachs // Archiv für Musikwissenschaft. Jahrgang 14, 1957.

[10] См. Протопопов В. Принципы музыкальной формы И. С. Баха. М., 1981. С. 148; Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. Вариационная форма. М., 1974. С. 58; Бобровский В. Цит. изд. С. 222 – 223.

[11] См. Dale K. The Piano Music. // Schumann. A symposium. Westport, 1979.

[12] См. Keil S. Op. cit. S. 165. Dale K. Op. cit., p. 73.

[13] См. Boetticher W. Robert Schumanns Klavierwerke. Teil I. Opus 1-6. Wilhelmshaven, 1976. S. 138.

[14] Brown T. A. The Aesthetics of Robert Schumann. New Jork, 1968. P. 34.

[15] Цит. по: Менцель Г. Жизнь Жан-Поля Фридриха Рихтера. М., 1986. С. 184.

[16] Эстетика немецких романтиков. М., 1987. С. 215.

[17] Исключение составляет эпизодическое завершение формулой 2-ой темы в репризе фуги № 6. В заключении фуг № 6 и № 4 звуки формулы даются изолированно крупными длительностями в других голосах.

[18] Симакова Н. Контрапункт строгого стиля и фуга. История, теория, практика. М., 2002. Ч. 1. С. 414-419.

[19] См. Aringer K. Die Tradition des Pausa – und Finale-Schlusses in den Klavier – und Orgelwerken von Johann Sebastian Bach: Ein Beitrag zur Geschichte des Orgelpunktes. Schneider; Tutzing, 1999.

[20] См. в частности Deil K. Op. cit., p. 63-64. Цуккерман В. Указ. изд. С.58.

[21] Бобровский В. Цит. изд. С. 246.

[22] Одна из таких «цепочек»: закодированное в «тезисе» BACH (h - c, a - b) - стилистически характерно баховское утверждение минора, посредством «высокого» каданса (мелодический минор), с последующим переходом – разрешением в мажор - инспирирует прочтение в евангельском ключе: «Гнетёт меня ли скорбь иль страх, но дух мой бодр и сердце право. Душа ясна как небеса» (Ария из Кантаты «О, Господь, как много сердечных мук»).

[23] Keil S. Op. cit. S. 124.

[24] Чавчанидзе Д. Феномен искусства в немецкой романтической прозе: Средневековая модель и её разрушение. М., 1997. С. 255.

[25] Damman R. Op. cit. S. 25-26.

[26] Trapp K. Die Fuge in der deutschen Romantik von Schubert bis Reger. F/ M, 1958. S. 100.

[27] Жирмунский В. Религиозное отречение в истории романтизма. Материалы для характеристики Клеменса Брентано и гейдельбергских романтиков. М., 1919. С. 169.

[28] Фёдоров Ф. Романтический художественный мир: пространство и время. Рига, 1988. С. 78.

[29] Schumann R. Tagebücher. Bd. I. Lpz., 1971. S. 375.

[30] Фёдоров Ф. Цит. изд. С. 78.

[31] См. Казакова И. Космология Якоба Бёме в художественный мир «Фауста» // Гётевские чтения – 2003.

М., 2003.

[32] Определения «тема издалека» и «внутренний голос» даны музыкальному материалу самим Шуманом.

[33] Moser H. J. Die Faustszenen Robert Schumann. // Aus Anlass seines 100. Todestages. Leipzig, 1956. S. 118.

[34] Hohenemser R. Robert Schumann unter dem Einflus der Alten // Die Musik IX, 1909/10. 9Jg. H. 17. S. 313.

 ©  Цахер И. О.   Копирование данного материала разрешено только с согласия автора e-mail: Этот адрес электронной почты защищен от спам-ботов. У вас должен быть включен JavaScript для просмотра.

 


© 2017 Иркутский областной музыкальный колледж им.Ф.Шопена. Все права защищены.
Яндекс.Метрика